談天説地

簡單地說，散文創作是把一定的可感可思的素材，通過描寫、敘述等手段，以接近口語節奏的散行文句，組織起來，表達一種情思。

散文與詩歌不同，散文不用刻意安排格律，也不必把文字琢磨得如珠如玉。

散文也不同於小說，散文不需刻意構思人物性格、故事、情節、主題，反之，卻有點像面對朋友閒話家常，說到哪裏到哪裏。

散文也不同戲劇那樣需要對話和衝突，它最多是作者自己一節內心獨白。平穩妥貼是它的基本要求，行雲流水是它的體態，彰顯個性是它的特長。

散文講究感情的抒發，但不是傷感，更不是毫無節制的發泄，抒發感情要根據一定的事理而來。散文常常敘述一件事情，但不必是原原本本、有始有終的敘述，通常只是截取一些重要的片斷，甚至只是有關這片斷的一些感想、印象。

散文也表達作者對事態的感受，提出意見。但散文不是純粹的抽象說理。一位學者說：

【散文】不但綜合了抒情、敘事的方法，以至戲劇的樣式，甚至還可以直陳意見，以議論、說明的姿態出現……然而它畢竟是結合著形象的說理文，在思辨的邏輯中激蕩著強烈的感情旋律。（吳調公:《文學分類的基本知識》）

正如李廣田在〈談散文〉中說：「只寫一個情節、一段心情、一片風景，也可以成為一篇很好的散文。」要寫好這個情節、這段心情、這片風景，條件是「真」。「真」就是逼真、具體、經得時間考驗。散文作者必須抓住一個他認為富有意味的材料，在細節上加以取捨，多面剖析，灌注感情，直至這個對象充分代表了他的感受和看法，這篇散文才算一篇具文學意義的散文。廚川白村在《出了象牙之塔》說過：「在essay，比什麼都緊要的要件，就是作者將自己的個人的人格的色彩，濃厚地現出來。」小品文(essay) 是文學意味最高的散文類型，含有「嘗試」之意，散文就是嘗試去表現自我。
來源網址：
嶺南大學
http://www.ln.edu.hk/chi/114b.htm


一篇散文應立意清新，不應人云亦云，要有創造性 (originality)。為達到這目的，作者應多觀察（便於取材和剪裁）、多閱讀（擴充感受和思考）、多思考（鍛煉思維能力）、多練習（熟能生巧），但無論準備如何，總以有「我」為貴。同是寫貓，魯彥、魯迅、鄭振鐸、夏丏尊寫法各有不同。在魯彥〈父親的玳瑁〉中，玳瑁是一匹可愛的貓，作者借貓與父親親近，對比自己不能照顧父親的悲哀。它同鄭振鐸〈貓〉中三隻不同遭遇的貓不同，同魯迅的〈狗‧貓‧鼠〉中的殘忍好鬥的貓也不相類，而夏丏尊的〈貓〉是借貓懷念亡妹。不但是各種語境因素的介入，更是自我的介入，能使相同的物象衍生出不同的神采。
小說 (fiction, novel) 的基本元素是故事——在一定的時序裏發生的、關於人的活動的過程。但小說比故事 (story) 多了一些特質：小說具有主題 (theme)、人物 (character)、情節 (plot) 三個要素，通常還有一個或多個矛盾或衝突 (conflict)。小說就是由人物介入事件中，通過情節、矛盾來表現主題的文學作品。

人物是由其性格塑造而成的。什麼人說什麼話，什麼人有什麼念頭，什麼人有什麼行為、習慣、生活背景，等等。掌握人物的心理，就容易成功塑造人物，使小說具可信性。

試看這個日本短篇〈二僧人〉：

丹山與役道有一次出門，那時下著大雨，泥濘滿路。

走到路的一個彎角，兩人遇見一個美麗的少女，她穿一身絲織和服，圍著腰帶，她不能走過路口。

「來，姑娘。」丹山立刻說。他把少女抱起，走過那滿是泥濘的路口。

役道一直不說話，直到晚上，當他們來到一座寺院投宿，他再忍不住了。「我們出家人不能接近女性，」他對丹山說，「尤其是年輕、漂亮的，這實在太危險了，你何以做出這事？」

「我已把少女放下來了，」丹山說，「你還抱著她嗎？」

背景、故事、人物性格都具備了，主題耐人尋味，這是好小說的條件。

另一個使小說具說服力的元素，是情節。福斯特 (E. M. Forster) 在《小說面面觀》裏說：「國王死了，王后也死了，這是故事；國王死了，王后也因悲傷而死了，這是情節。」情節就是謀篇布局，就是利用人物的性格、事件最有意義的地方，營造出生動的情景，使小說產生感染力。情節就是故事片斷的選擇和組合、對話的安插等。情節受敘述的人稱和方式的影響。

我們看見小說最基本的元素——場景、情節、角色 (它們彼此緊密結合一體)，但它的最主要趣味來自人物——人物的心理。〈二僧人〉故事中，役道的個性構成整個小說中的矛盾。

沒有或此或彼、或顯或隱的矛盾，就沒有小說。

矛盾是使小說顯得有趣的主要因素，因為矛盾是人生最常出現的境遇。矛盾在小說中不斷蘊釀，達致高潮，並要適當地作出調解。矛盾要合情合理，安排恰當，才能形成一個耐人尋味、深刻的主題。矛盾可以來自外在或內在。外在矛盾是人與自然或環境或與其他人的衝突，在《老人與海》中，老人要和惡劣的天氣、海浪、鯊魚對抗。但老人也與自己的體力和信心對抗，這是內部矛盾，或所謂內心衝突。

矛盾的雙方力量應該勢均力敵，否則就不是真正的矛盾。

此外，小說家在很大程度上要有充分的人生經驗 (life experience)，對人性的了解，他所創造的人物和故事才可信，才能使人留下深刻印象，回味無窮。因此小說作者要把握導致人物行動、思想的心理背景，所謂動機 (motivation)。

吸引讀者閱讀小說的一個條件，是故事布局的精妙。作者可以使用種種手段，如預示、倒敘、懸念、巧合、驚奇來製造效果。但無論手法如何，小說各部分都要連成一體 (unity)，天衣無縫，取得首尾呼應、互為作用的效果。

「預示」(foreshadowing) 是營造出一種氣氛，使讀者預感將有重大事情發生。

「倒敘」(cutback) 是先講結局大要，引起期待，再追溯前因後果。

「懸念」(suspense) 是在有待揭曉的結局中故意停頓，拖慢節奏，提高讀者閱讀興趣。

「巧合」(coincidence) 是佈置偶然的機會、場合、事件，使故事或人物性格得以發展，但看起來是必然的。

「驚奇」(surprise) 是改變讀者一般的期待，豐富讀者的思考空間，更深地挖掘主題。

「調解」(resolution) 是矛盾得到緩和，使小說轉向另一片斷或結局。

我們借用福斯特的對情節的闡解，看看以下一個小說，主人翁是馬勒先生和馬勒太太：

· 馬勒先生遭遇火車意外死了，馬勒太太然後也死了——這是故事。

· 馬勒先生遭遇火車意外死了，馬勒太太也因悲傷過度而死了——這是情節。

然而，作者把這簡單的情節作了如下的處理：

· 馬勒先生遭遇火車意外死了。馬勒太太患有心臟病，不能受刺激，但親友最後把馬勒先生的死訊告訴她（這預示她會因悲傷過度而死於心臟病）。

· 聽到馬勒先生的死訊，馬勒太太即時顯得很悲傷，但迅即變得堅定自信，彷彿重得新生。她舉頭望到藍天，還不斷呢喃「自由了，自由了」。(藍天象徵她得到了自由。)

· 馬勒太太把自己關在屋內，開始過著第一個小時的「自由生活」。親人擔心她，她拒絕開門讓他們進去——這是懸念。(故事怎樣發展下去？)

· 馬勒先生回家。他沒有坐在發生意外的火車上，死亡名單弄錯了（巧合、逆轉、驚奇）。

· 馬勒先生進家門時，馬勒太太已被發現死於心臟病。醫生說，她因為高興帶來的刺激而病發身亡。

這是Kate Chopin (1851-1904) 的一篇千字小說的主要情節。作者把一個平凡的故事，寫得波瀾起伏，出人意表。到了故事結尾，死者竟然不是開始時說的馬勒先生，而是馬勒太太。讀者的興趣由故事的懸念，思考到人物內心世界的複雜性：馬勒太太聽到丈夫的死訊時顯得悲傷，是否真愛流露，還是喜極而泣？馬勒先生和太太的感情如何？馬勒太太的自由感覺產生於怎樣的心理？作者給馬勒太太一小時的自由生活，用意何在？小說導向什麼主題？——小說不單反映作者的人生經驗，也是對讀者人生經驗的考察。

寫作一篇小說，必須在可感、可解的生活基礎上出發。小說就是一種生活的幻象。創作時應該注意：

寫活人物——揣摩人物的心理，寫好人物的行動和語言。李漁說過：「言者，心之聲；欲代此一人立言，先宜代此一人立心」。確立人物的性格，有助人物形象的塑造。

描寫環境——環境是人物活動的場地，有助表現人物的性格、行動。環境常有象徵意義，巴金的《寒夜》穿插了寒冷、黑暗的描寫，「寒夜」便成為小說中被生活拖垮的人的處境。

選擇觀點——小說是敘事，由什麼人以什麼觀點來說故事，會使故事顯出不同的意義。敘事觀點 (narrative point of view) 約可分為：

一、介入故事的敘事者（第一人稱）：

· 敘事者是主要角色——由「我」敘述關於「我」的故事。

· 敘事者是次要角色——由「我」敘述他人的故事。

二、不介入故事的敘事者（第三人稱）：

· 全知觀點——這種敘事者能夠全面地、立體地介入人物的行動和心理之中，完全掌握故事的來龍去脈，常對人物、故事、問題加以評論。

· 局部全知觀點——敘事者選擇性地以個別人物為中心，除此以外，其他人物或時空呈現非透明狀態。這種觀點使諸者「設身處地」進入某個人物的世界，容許小說留下供讀者思考的空間。

· 客觀敘事——像戲劇一樣具體呈現生活片斷，缺少對人物的評論或提要式敘述。

三、綜合的觀點：

· 一篇小說可以純用一種觀點，也可以適當地綜合不同的觀點來敘事。在長篇小說裏，「全知」可與「局部全知」交替運用。在一些短篇小說裏，「第一人稱」可轉移為「第三人稱」（魯迅〈祝福〉），「套盒式」的人稱混用，如契訶夫的〈萬卡〉（第三人稱敘事加入了第一人稱的書信體）、魯迅〈在酒樓上〉（第一人稱敘述中嵌入另一個第一人稱敘述）。

深化主題——小說蘊含主題，並由主題帶動，但小說不是主題的圖解。主題有兩個層面：第一個層面是一般的人情世態，小說作者根據人生經驗，選擇了一個提供小說發展的主題。如〈二僧人〉是「靈慾衝突」，〈項鍊〉是「貪慕虛榮不得好收場」，〈在酒樓上〉是「理想的失落」、〈萬卡〉是「兒童的純真和愛的缺乏」等等。

但小說不是這些抽象主題的圖解，不是硬拉形象、生造情節。小說主題第二個層面，就是從抽象的主題帶動下，以活潑新穎的人物形象和情節展開富有生活感的敘述，使主題具更大的內涵。由第一個層面通向第二個層面，中間混合了社會情態的描寫、人物性格的交會、作者無意識的投射、閱讀效果的順應或顛覆……由抽象到具象，由單線到立體，作者已對主題作出了深化，甚或是模糊化。〈項鍊〉不只是寫「貪慕虛榮不得好收場」，而是擴展到「人性救贖」的問題上；〈在酒樓上〉也不單是「理想的失落」而是「人性的進取和退縮的交疊循環」的戲劇化了。

事實上，一個深刻的主題，觸及到大大小小互相糾結的題旨。深刻的主題是通過深入發掘題材而達致的。海明威的《老人與海》寫一個年老貧苦的漁夫奮不顧身到大海捕魚，老漁夫最後捕獲的馬林魚給鯊魚吃光了，表面上它的主題是「與窮困掙扎的憂患」，但進一步看，它表現了宇宙萬物都在一種無可逃避的互相獵殺的關係中存在（海龜吃掉有毒的水母、馬林魚被漁夫捕獲、漁夫又敗於鯊魚……）。但作者的思想遠不止此。有人說這故事寫「勇敢地面對失敗」，但深入分析，這故事又來自一個「自我求證」的原型主題，這主題適合無數事例，但在這部小說中，作者要寫的不單是「自我求證」，而是「自我求證的不被理解」——漁夫曾用性命換取的光榮化為一堆廢物（被鯊魚吃剩的馬林魚骨架），潮水和東風也把骨架送回大海，漁夫自證的紀錄歸於無有，而旁人把馬林魚骨誤為鯊魚骸骨也顯示人與人的互不理解，這就進一步深化「虛幻無益的自我求證」的主題